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Spike Art Quarterly Art Daily Media Kit 2016 Spike Mission Statement As an operating system with specific conceptual and material values, art only continues to function if it is continually questioned
Spike Art Quarterly Art Daily Media Kit 2016 Spike Mission Statement As an operating system with specific conceptual and material values, art only continues to function if it is continually questioned and renewed through infusions of dedication, craziness, and critique. Spike is the place where this happens. Here an international pool of regular contributors as well as other prominent writers are given a space for ground-breaking theories, formal experiments and razor-sharp arguments. Mike Kelley, Jacques Rancière, and AA Bronson have written for us, along with countless important voices in art criticism from all over the world.* * Daniel Baumann, John Beeson, Joanna Fiduccia, Carson Chan, Sylvère Lotringer, Gelatin, Nicolas Bourriaud, Pablo Léon de la Barra, Gianni Jetzer, Darren Bader, Maximilian Geymüller, Isabelle Graw, Karen Archey, Pierre Bal-Blanc, Fionn Meade, Bruce Hainley, Mladen Dolar, Ingo Niermann, Jon Leon, Jessica Morgan, Jörg Heiser, Ryan Gander, Charles Esche, Heike Munder, Jennifer Krasinski, Michele D Aurizio, Chris Kraus, Oliver Basciano, Jay Sanders, Thomas Edlinger, Jonas Žakaitis, Alexander Scrimgeour, Alexander R. Galloway, Boris Groys, John Menick, Barbara Casavecchia, Peter Pakesch, Kolja Reichert, Bob Nickas, Adam Kleinman, Christian Egger, Liam Gillick, Markus Miessen, Gregor Quack, Hans-Jürgen Hafner, Quentin Meillassoux, Magali Arriola, Bert Rebhandl, Søren Grammel, Armen Avanessian, Nick Currie, Christian Kobald, Yilmaz Dziewior, Suhail Malik, Tal Beery, Amanda Coulson, Timo Feldhaus, John C. Welchman, Pablo Larios, Wayne Koestenbaum, Alex Kitnick, Ellen Blumenstein, Raimar Stange, Karol S ienkiewicz, Heinrich Dunst, Lili Reynaud-Dewar, John Kelsey, Ariane Müller und viele andere We are often the first to cover new artists, movements and rediscoveries. Our themed issues, which were recently dedicated to the network and the relationship of art and money, provide ways of getting to the heart of the important questions of our time. We are close to the sites of production in Kreuzberg, Williamsburg, and Mexico City, and we have an ear to the ground in bar conversations in Los Angeles, Belgrade, and São Paulo. At our new space in Berlin we invite people to participate in the ongoing discussion by attending our exhibitions, talks and various live events. Print Spike Art Quarterly Spike Art Quarterly Spike is more than just a contemporary art magazine. Spike was founded in 2004 and has since gone on to become one of the leading European art journals. It stands for independent, critical reporting on the arts, for being one of the first to discover emerging artists who are crucial to the current discourse, and for its collaboration with some of today s most important writers. In 2014, the Munich graphic design studio Bureau Mirko Borsche took on the role of art direction, a curated portfolio of editions featuring six acclaimed artists was launched and new editorial offices were opened in Vienna and Berlin. On Rosa-Luxemburg-Platz, in the heart of Berlin s gallery district, we have created a platform for the arts, symposia and exhibitions. International distribution Circulation: 20,000 Bilingual (German and English) ~ 180 pages 4 issues / year Spike Art Quarterly Contents Spike addresses crucial topical themes, embraces the notion of free art criticism, and provides an unusual slant on artists and their works. Four major portraits of artists Space for authoritative texts on given themes Discourse and theory Views a new form of art criticism Visual contributions people at documenta 13 were not all intensely aggregating in some kind of new sociality. But what you are saying is also part of the catastrophe of our times. You also have people running off and joining ISIS and that is the worse catastrophe. But it is much better to go to an art exhibition if you want to feel embodied. And certainly there is the same impulse people are spending so much thrilling time on ever smaller smartphones, their eyes are hurting and they feel they need this kind of embodiedness. So they either go towards the blood or they go towards art events. I like it if they go towards art, but if Adorno were alive today, I do not think he would have really good words to say about the art system. This is just to agree with Tino. Tino Sehgal: You can never agree with me if you agree with Adorno! [Laughter] Matthias Lilienthal: I am a little bit on another track. In defence of theatre, especially in Germany, theatre had the role of founding society and the nation before the nation even came D uns mit Objekten verbinden, wir sammeln, und in dieser Kaufentscheidung demonstrieren wir unsere Verfeinerung. Ich glaube, wir sind heute eine wirklich bürgerliche Kultur, wir sind flexibel, es gibt soziale Mobilität, aber wir werden auch mehr und mehr zu einer Kultur des Selbst. Museen gehören jedenfalls zu dieser bourgeoisen Kultur des Objekts. Wenn man zuhört, was Kindern bei Museumsführungen erzählt wird, heißt es immer irgendwann: Das hier ist ganz teuer. Das ist eine elementare Vorstellung in unserer Gesellschaft: Ein Objekt hat Bedeutung, wenn es teuer ist, man es kaufen kann. Im Theater wird das nie passieren. Das Theater dreht sich viel mehr um soziale Beziehungen, wie bei Shakespeare, das ganze Drama zwischen den Menschen. Matthias Lilienthal: Die Entscheidung des Berliner Senats, das Kino Babylon mit der Volksbühne und dem Hangar in Tempelhof zusammenzuschließen bedeutet natürlich, dass man eine Kunstinstitution hat, die die drei Möglichkeiten der Kunst umfasst. Tino, für mich kommt deine Arbeit This Variation zwischen völliger Dunkelheit und dem Einsetzen des Erkennens stark von einer Theaterperspektive. Ich denke dabei nicht in der binären Logik der Theorie. Wenn Tim Etchells Langzeit-Performances macht oder Ragnar Kjartansson ein Video mit The National, dann entstehen Beziehun- toph, specifically by the works he did for the Volksbühne in the mid-90s. He had a real talent at improvised situational gatherings. But for me, what this theatre/museum discussion is really about is bringing together the achievements of the aristocracy and the bourgeoisie. This is maybe a bit controversial, but I don t really mean it in a provocative way. Aristocracy is a culture of the self it s work on the self and it s also a culture of conversation. Although at the same time it is obviously based on the exploitation of other classes and a very rigid social system. The bourgeoisie s trick was to say: We are going to work, i.e., we re producing things. We are also opening our social sphere, i.e., allowing for social mobility, but although we spend our time producing things, we also want refinement, and how that now happens is via the art objects we acquire from the money earned producing. As we don t have the time to really work on ourselves (as the aristocrats did), we do so by attaching ourselves to art objects, collecting art, E and in this choice we show our refinement. Today I think we are really a bourgeois culture, we are flexible, there is social mobility, but we are also more and more becoming a culture of the self. Museums, however, belong to this bourgeois culture of the object. If you listen to what children hear in guided tours in a museum, at some point they are always told: That is very expensive. That s a basic notion in our society: that an object is meaningful if an object is expensive, you can buy it. This will never happen in the theatre. Theatre is much more about social interrelations, as with Shakespeare, for example all the drama between people. Matthias Lilienthal: But the Berlin Senate s decision to combine the Babylon cinema with the Volksbühne and the hangar in [the disused airport] Tempelhof does of course mean that you have one art institution which inhabits three possibilities of art. [To Tino Sehgal ] If I look at your work This Vari- about. Theatre still offers a way for a society or a people to address their own questions collaboratively. And this is the unique opportunity it has to offer, and it s one that is totally distinct from an art market which is active all over the world. Part of our work at HAU was about the internationalization of the city, where the theatre became a project space. It was very interesting to try to bring together the different genres of performance, theatre, music, installation and visual art. That is the future of art. And I don t think that the importance of the work of Tino Sehgal and Christoph Schlingensief is an accident. [To Tino Sehgal ] I have always seen your work as the work of someone who came from the theatre and entered the visual art world. With Schlingensief it s different: he started with theatre after cuts in television funding meant he couldn t make any more films. Carolyn Christov-Bakargiev: I really don t see any relation between these two artists. Tino Sehgal: I was influenced by Chris IS ALL THE WORLD A STAGE? gen, die sehr interessant sind. Carolyn Christov-Bakargiev: Diese Geschichte, dass Kunst und Theater zusammen kommen, ist sehr alt und geht auf die Futuristen und Dadaisten zurück. Sie zieht sich durch das ganze 20. Jahrhundert und hat mit der Utopie zu tun, dass Kunst und Leben irgendwie zusammenkommen. Diese Perspektive ist nicht wirklich innovativ. Vielleicht hat das, was gerade passiert, etwas mit größeren Fragen rund um Zeitlichkeit und Verkörperung zu tun. Ein Beispiel für so einen Austausch ist die Erfindung der Installationskunst und der Arte Povera. Als ich Jannis Kounellis fragte: Warum zündest du Feuer im Museum an, was bedeutet das?, meinte er: Wenn du das Museum als Bühne siehst er verwendete das Wort Bühne, dann wird alles zum Alphabet. Wie ein demokratisches Theater, durch das der Besucher laufen konnte. Das ist nur ein Beispiel unter vielen, in denen Kunst und Theater versuchten sich auszutauschen. Ich glaube nicht, dass sich die Frage zur Zeit stellt. Ich will nicht mal den Begriff Kunst verwenden. Ich denke, das worüber Tino spricht, ist ein Symptom von etwas Größerem als nur der Verschmelzung von zwei Feldern westlicher Kunst. Kolja Reichert: Ich glaube, es gibt da sogar eine existenzielle Dimension. Die Dezentrierung des Kunstobjekts seit der Arte Povera ation, for example, I feel that the way it travels from total darkness to the beginning of recognition comes very much from a theatre perspective. I don t think about it in the binary logic of theory. When you have durational performances by Tim Etchells, or Ragnar Kjartansson doing a video with the National, this produces sets of relations that are very interesting. Carolyn Christov-Bakargiev: This story of art and theatre merging is a very old story from the Futurists and the Dadaists. It goes through the whole twentieth century and has to do with the utopia of art and life somehow coming together. I really don t think it s a very innovative perspective. Maybe what is happening has something to do with other broader questions around temporality and embodiment. One of the moments where this transaction occurred is the inven- tion of so-called installation art and arte povera. When I asked Jannis Kounellis: How can you put fire in the museum, what does that mean? he said: Well, if you consider the museum a stage he used the word stage then everything becomes an alphabet. It was like a democratic theatre the visitor could walk through. But this is just one example among the many transactions there have been between the two fields. I do not think that is the issue at hand right now. I do not even want to use the word art. I think what Tino is talking about is a symptom of something broader than just the merging of two fields of Western art. Kolja Reichert: There s even an existential dimension to it, I think. The delocalization of the art object since arte povera seems to culminate in Tate Modern s Turbine Hall today. You have this horizontal stage where everybody s a performer: it s an egalitarian space in one way, but in the same way it s also totalitarian. You are to- Shanzhai Biennial No. 1 Beijing Design Week, 2012 Kampagnensujet/ Campaign image Views 63 NEW YORK Shanzhai Biennial No. 1, Beijing Design Week, 2012, mixed media Views 172 Sarah Charlesworth Doubleworld New Museum oigroig Griffa Acryl auf Leinwand / Acrylic on canvas, 182 x 154 cm Courtesy of the artist and Casey Kaplan, New York Photo: Jean Vong Photo: Benoît Maire 99 Portrait QUASI UNA SPIR ALE, 2008 Aus dem Englischen von der Redaktion Die verengende Selbstauferlegung gesellschaftlich normierter Zeichen mündet in Ermächtigung und Befreiung. Statt dass Caitlyn nur die Geschlechterrolle wechselt um als Frau aufzutreten, äußert sich in ihrer Selbsterklärung der Anspruch auf die Verwirklichung ihres eigenen Selbstbildes. Und das große Medienecho zeigt, wie sehr sich unsere Zeit in Richtung selbstdefinierter Identität bewegt einer Identität, die, wie alle Formen des Werdens, auf performativer Übung beruht. Seit dem 17. Jahrhundert ist die Welt eine tragische, erhabene, epische und absurde Bühne. Jetzt schreiben sich die Darsteller einer sinnlosen und kontaminierten Welt ihre eigenen Rollen und werden ihre eigenen Regisseure. Identität wurde zur entscheidenden Bühne der Realität. Um es mit dem Motto der seit kurzem geschlossenen Londoner Drag-Bar The Black Cap zu sagen: Sei fabelhaft!. Fragen rund um Appropriation waren nie einfach, aber das New Yorker Künstlerkollektiv Shanzhai Biennial benutzt die Strategie der Kopie oder besser: die Kopie einer Strategie, um sich einer allzu einfachen Kategorisierung, sei es Parodie, Maskerade, Parasitismus oder Kritik zu entziehen. Ihre Arbeiten werfen Fragen zum Spektakel, zur Globalisierung und zum Branding auf und zwingen uns, wie Harry Burke argumentiert, das Verhältnis zwischen Kunst und Image neu zu denken. Questions of appropriation have never been easy, but the New York-based artists collective Shanzhai Biennial uses the strategy of the copy or, better, a copy of the strategy as a way of refusing easy categorization, whether as parody, masquerade, parasitism, critique, or something else. Their work raises questions about the spectacle, globalization, branding, and, as Harry Burke argues, compels us to reconsider the relationship between art and image. Occus corerferio molupta tiumquam quat omnis moluptaqui ate poreicit alibus volorerunda doluptas maximagnam ulparcid earumqui odit, ut im quis velibus culla plitaque preptibus solorepra venis re vel ma nisquisci doluptatio. Iquam lam velesse cum nullabor soluptaspero magnima gnimus sitat am de et verum facitiuntis digende ndellor estrum rest, quamusa picitiur. 73 Q u e st ions D Call me Caitlyn. Auf dem Juni-Cover der Vanity Fair liefen diese Worte über das Bild des früheren olympischen Zehnkampfathleten Bruce Jenner, der gerade zur Frau geworden war. Ein Sturm der Begeisterung ging durch die sozialen Medien: Die Freiheit zur Gestaltung der eigenen Identität, wie sie unsere Zeit so prägt, hatte gesiegt. Die drei Worte demonstrierten, wie sehr Performativität das Bild des Körpers und damit die Identität prägt. Noch mehr als die tatsächliche Verwandlung am Operationstisch drückt die sprachliche Selbstschöpfung Call my Caitlyn für Caitlyn selbst wie für ihr Publikum den Moment der Metamorphose von einem Seinszustand in einen anderen aus. Uralte sozio-sexuelle Codes werden beiseite geschoben, Gender und sexuelle Orientierung erscheinen nicht mehr nur als Werkzeuge essenzialistischer Kontrolle, sondern als Techniken der Selbsterschaffung. Judith Butlers Konzept der performativen Gender-Codes verkehrt sich ins Gegenteil: Vincent Honoré ist Direktor und Chefkurator der David Roberts Art Foundation (DRAF) in London. Sein Ausstellungs- und Veranstaltungsprogramm vereint verschiedenste Disziplinen wie Tanz, Literatur und Musik und geht der Frage nach, wie sich Ausstellungen als Prozess gestalten lassen. 62 E 87 Portrait Shanzhai Biennial Fake it till you make it R ou n d ta bl e Th e Ev e n t der Kunst. Ich glaube außerdem nicht, dass die Bedeutung der Arbeiten von Tino Sehgal oder Christoph Schlingensief von ungefähr kommt. Ich sehe Tinos Arbeit immer als die von jemandem, der vom Theater kommt und in die Kunstwelt gewechselt ist. Bei Schlingensief ist es anders, er fing mit Theater an, als er wegen der Einschnitte in der Fernsehförderung keine Filme mehr machen konnte. Carolyn Christov-Bakargiev: Ich sehe keine Verbindung zwischen diesen beiden Künstlern. Tino Sehgal: Ich bin schon von Christoph beeinflusst, vor allem von den Arbeiten, die er Mitte der 90er für die Volksbühne gemacht hat. Er hatte echt ein Talent für diese improvisierten situationshaften Zusammenkünfte. Aber worum es für mich in dieser Theater-Museum-Diskussion wirklich geht, ist das Zusammenführen der Errungenschaften von Aristokratie und Bourgeoisie. Das ist vielleicht ein bisschen kontrovers, aber ich meine es nicht provokant. Aristokratie ist eine Kultur des Selbst, Arbeit am Selbst, auch eine Kultur der Konversation. Sie beruht ganz offensichtlich auf der Ausbeutung anderer Klassen und auf einem sehr rigiden Gesellschaftssystem. Der Trick der Bourgeoisie liegt darin zu sagen: Wir arbeiten selbst, wir produzieren Dinge. Wir öffnen unsere soziale Sphäre, erlauben soziale Mobilität; aber auch wenn wir unsere Zeit für das Herstellen von Dingen verwenden, wollen wir trotzdem Verfeinerung, und das läuft über die Kunstobjekte, die wir von dem Geld kaufen, das wir mit dem Produzieren verdient haben. Da wir nicht die Zeit haben, wirklich an uns selbst zu arbeiten wie die Aristokraten, tun wir das, indem wir Digital art, like digital technologies, is often framed as revolutionary not least in field of photography, where image-manipulation software and the ubiquity of the smartphone have pushed the analogue image toward the pantheon of high art just as painting was upon photography s initial emergence. Yet the split is neither so sudden or rupturing in reality, as Sarah Charlesworth s timely retrospective at the New Museum made clear. The exhibition featured work made from the moment of her rise to prominence as a member of the Pictures Generation in the 1970s to her last series, Available Light, made before her death in For an exhibition that probed the constructedness of photographic iconicity, it was, unashamedly, the artist s most iconic work that resonated most. Stopping you in your tracks as you entered the first room, her 80 series Stills appropriates press images of people caught in mid-air in the act of falling from or jumping off buildings. The photographs quite literally embody Barthes notion that the essence of photography is death. But these images emphasise the human body caught not only in falling but in appropriation, questioning, in sparingly visceral fashion, the violence of this process itself. Objects of Desire, , which isolates objects against bright, monochromatic backgrounds, playfully evokes an ahistoricising eye within photography that of the image floating in the NEW YORK 173 Andrea Crespo polymorphoses Hester void, neither within history nor outside of it. These photographs are images of images, cut out from mass media sources and photographed against laminated coloured paper however. If they perpetuate a myth of the promiscuous, decontextualised image, they leave it at that: a myth (ironically, camera technology and production values have accelerated enough to mark these images as quintessentially 80s). Charlesworth s attention to the process of photography, or how the construction of images iconizes objects more widely, demands that equal care be paid by her viewer to the fundamental materialism of any image-making process a process that antagonises fashionable ideas of the image as free-floating, haphazard sign. Such a rigorous and reflexive attitude towards image production comes across as vital in our point-shoot-andshare, smartphone-augmented times. This historical exhibition, with its emphasis on the analogue, felt progressive in the context of a s
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